Un libro que cuenta

Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao

¿Implica un riesgo estético escribir una colección de cuentos? Se trata  de un género cuyos mecanismos constructivos creemos conocer bien; un género cuyas manifestaciones parecen destinadas a brillar ocasionalmente por causas misteriosas.  La brevedad a la que se somete permite alcanzar sorpresivas intensidades, pero diluye pronto el misterio  (y entiendo misterio como el arte de mantener el desconcierto del lector más allá del punto final). Tal vez el riesgo es mayor cuando se considera  que la tradición del cuento en el Río de la Plata supone nombres que son, cada uno por sí mismo, una literatura.

Pero a veces ocurre que un libro de cuentos (y esa expresión sigue teniendo algo de mágico) consigue despegar de lo previsible y volverse un artificio capaz de provocar una continua sucesión de efectos, como golpes intermitentes que no se sabe de dónde vienen. Eso provoca la lectura de Cómo usar un cuchillo (Entropía, 2013), el libro de cuentos de Fernanda García Lao.

Cada relato es la historia completa de un universo efímero que obliga al lector  a moverse constantemente, para evitar –o para experimentar más plenamente- el choque que implica aventurarse en cada una de estas piezas sonoras. Como si se tratara de un carrillón compuesto de tubos de diversa forma y material, la música que produce Cómo usar un cuchillo combina el humor, la crueldad y la desesperación. Sus personajes deben atravesar situaciones que les exigen una entrega total, héroes de un mundo íntimo que no da recompensas.

 No se trata de una colección de relatos efectistas, “redondos”, fácilmente asibles, “perfectos”. Muy por el contrario. Cada cuento establece sus propias reglas de juego, su materialidad lingüística, su “personalidad”. Cada uno nos impone su propio cuerpo. Y al mismo tiempo, hacia el interior de esos verdaderos seres vivos, de una manera que recuerda al Di Benedetto de Declinación y ángel, las frases se entrelazan sutilmente, magnéticamente, como si fueran a disgregarse en cualquier momento: “Ave muerta se instala en garganta de pasajero. Imagine el plumeteo en esa epiglotis con boleto. El mar se duerme en una pierna, a un costado. Una mujer vestida de blanco se acomoda en el asiento. Un hombre opaco se escandaliza por el brillo de su pelo”.

Los libros que realmente cuentan son aquellos que no podemos abandonar impunemente, los que nos exigen el reencuentro, los que, a diferencia de “La voluptuosa” que “decide bajarse en la estación más cercana porque ya ha agotado su breve provisión de misterio”, permanecen en el tren inquietándonos con su gravitación. “Mensaje viscoso”, “Juicio final”, “Rudolf”, “Tiburones con rodete”, “Navidad impúdica” (elijo algunos al azar y no me decido) son parte de un libro bello y musical. Cómo usar un cuchillo revela otra faceta de Fernanda García Lao, cuyas novelas (Muerta de hambre, La perfecta otra cosa, Viajeras, La piel dura) ya habían demostrado la calidad de su escritura. Esta colección de cuentos constituye una inmejorable entrada al universo verbal de una escritora admirable. 

El modelo aéreo, de Leonardo Sabbatella

Una primera novela puede impactarnos por diversos motivos: la novedad de su temática, la novedad de su estructura, la potencia de su lengua, la “frescura” (adjetivo que suele emplearse muy a la ligera), e incluso, la edad de su autor: es demasiado joven, es demasiado viejo. El modelo aéreo impacta por todas esas cosas, pero sobre todo por su radicalidad. Quiero desde ya prevenir al lector acerca de esa otra palabra: no hablo de experimentos más o menos felices, ni temáticos ni formales; sino de una radicalidad que se fundamenta en el rigor. En tiempos de literatura más o menos desmañada, donde se busca el impacto fácil, la “sinceridad” del “autor”, o la “limpidez” del lenguaje, El modelo aéreo deja de lado todas esas premisas para concentrarse en un plan de escritura controlada, en la obtención de un tono sostenido, en la administración de indicios nunca transparentes.

          Con pocos días de diferencia, un Profesor y un Pintor mueren. Uno de ellos se suicidó. Al otro lo mataron. Son muertes sin relevancia, son muertes comunes; y sin embargo producen efectos sutiles en un universo menor; desde luego, el de los familiares (que la novela elige no narrar); pero también el  de otros personajes, cuya relación con los fallecidos ha sido casi siempre lateral. Allí hace foco El modelo aéreo. Una ex-amante, un sustituto, un cliente, unos vecinos. Pero también personajes remotos,  justificados simplemente porque el eco de esas muertes los alcanza, y aunque no serían capaces de entender lo que esas manifestaciones les señalan, resultan conmovedores en su leve desconcierto.

          Y en el medio de todos ellos, o más bien a través, Pavel, el único personaje que ha conocido a los dos,  que está obsesionado con el aeromodelismo y con un amor que no se decide a abrazar.

         El modelo aéreo se estructura como una serie de postales urbanas, donde se despliegan las aventuras menores de esas vidas menores. Todas las escenas están rigurosamente construidas en un espacio único, enmarcados, fotográficos. La importancia visual que tiene lo urbano en la novela es decisiva. Cada postal nos revela espacios a la vez conocidos y extrañados, una ciudad melancólica e imprecisa, quieta. La monotonía que la novela propone es menos un defecto que una virtud, es como un largo solo de jazz, melancólico y refinado, con leves epifanías.

        Hay enigma alrededor de esas muertes, que es falsamente policial. El lector se vuelve un detective destinado a fracasar, porque los indicios lo conducen hacia otro lado: la reconstrucción imprecisa de las vidas que rodean el vacío dejado por el Pintor y el Profesor. De manera que El modelo aéreo termina por llevarnos hacia un espacio donde el avance de la intriga pierde su interés, y lo ganan esas vidas comunes, llenas de episodios que, bajo la mirada irónica pero nunca cínica del narrador, conforman un catálogo de miedos soportables y pequeñas obsesiones.

          Con la atención puesta en la fidelidad a un plan constructivo, Leonardo Sabbatella ha escrito una bella novela, precisa y sólida. Un promisorio debut que anuncia, tal vez, sin estridencia, un regreso de la literatura a la felicidad de la forma.

Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño

Quizá una de las cosas que más impactan de una novela como Los detectives salvajes sea su afán desmesurado. Desde hace mucho tiempo la literatura latinoamericana no da un texto que se proponga como totalidad de algo, en este caso, el itinerario de un grupo de vanguardistas mexicanos, argentinos, chilenos, a través de veinte años de historia, sostenido en un enigma: la evanescente figura de la poeta Cesárea Tinajero. Y a través de esta/s historia/s dar cuenta de la deriva de la literatura latinoamericana una vez que terminaran de apagarse los ecos del boom, que abrió para los escritores que producían por estas latitudes un camino ilusorio de consagración universal y que, como sabemos, apenas quedó en la historia como un fenómeno aislado –no, por cierto, la calidad de las novelas producidas entonces, sino su resonancia internacional-, una suerte de primavera alentada por fenómenos más sociológicos que estrictamente artísticos. Pues bien, Roberto Bolaño echa mano en Los detectives salvajes a todo su potencial latinoamericano para construir una verdadera saga de poetas post-boom que no acaban de hallar su lugar en el mundo –ni en el de la literatura ni en ningún otro-, los poetas de la generación exiliada, perdidos no sólo en México (como se titula astutamente la primera parte de la novela) sino en un planeta traspasado por la violencia y la falta –o el exceso- de horizonte.

La novela está dividida en tres partes: “Mexicanos perdidos en México”, “Los detectives salvajes” y “Los desiertos de Sonora”. La primera y segunda partes adoptan el género del diario personal de Juan García Madero, para narrar las aventuras y desventuras de un grupo de poetas jóvenes deudores de un grupo de vanguardia de los años veinte llamado Realismo visceral. La segunda –y más extensa- es un complejo caleidoscopio de testimonios que van reconstruyendo a lo largo de veinte años y una geografía que incluye, entre otros lugares, México, España, Israel y África, de manera fragmentaria e incierta, el recorrido de los poetas Ulises Lima y Arturo Belano, los detectives salvajes, un viaje que nunca tiene objetivos claros, aunque podemos intuir, por el testimonio de Amadeo Salvatierra, anclado en una noche de 1976, que toda la travesía está vinculada de una manera u otra con los avatares de la búsqueda de la poeta real visceralista Cesárea Tinajero. No dejamos de preguntarnos de todas maneras qué fue lo que ocurrió aquel verano de 1976, cuando Ulises Lima, Arturo Belano, Juan García Madero y Lupe –una prostituta adolescente que huye de su proxeneta- se fugan, literalmente, en un Impala blanco, del D.F. hacia el norte. Ahí reside el mayor acierto y, quizá, el mayor problema de la novela, porque el hiato que se abre a continuación es tan extenso que no son infrecuentes las oportunidades en que uno, como lector, quiere espiar el final, saber qué fue finalmente de esos cuatro viajeros en los candentes primeros días de 1976, porque luego, hasta la última parte, no volveremos a tener noticias ni de Lupe ni de García Madero; la intriga que gana al lector, a medida que avanza por la extensísima segunda parte, no siempre se contenta con saber que ya llegará el momento de saber. Esta es una mera impresión de lectura, pero valga como señalamiento de la maestría con la que Bolaño construye en las primeras páginas los avatares de esos jóvenes poetas, siempre subyugados por las figuras de Lima y Belano, a quienes no sólo se admira sino que también, de un modo en ocasiones bien definido, se teme.

De todos los testimonios de la segunda parte, entre los que cabe destacar algunos por su enorme capacidad productiva (me refiero sobre todo a los de Auxilio Lacouture, Amadeo Salvatierra, Joaquín Font, Andrés Ramírez o Xosé Lendoiro), verdaderos universos narrativos casi autónomos, alucinantes y alucinados, quizá el que con mayor acierto consigue capturar nuestra atención es el de Amadeo Salvatierra. Una sola noche transcurre en ese relato, cuyas parcialidades vamos conociendo en sucesivas “entregas”, una noche en la que averiguamos quién es Cesárea Tinajero y qué relación tiene no sólo con Amadeo sino también con las vanguardias poéticas de los años veinte. Es curioso comprobar cuánto se parece esta relación a la que mantienen con la poesía de su tiempo los mismo Ulises Lima y Arturo Belano, como si de alguna manera no hubiese otro modo de ser joven y poeta.

Es evidente que pueden establecerse relaciones bastante claras entre los personajes principales y los héroes míticos (Ulises, Arturo). Sin embargo toda crítica que encuentra en ese trabajo interpretativo la médula de los textos literarios no suele pasar de una mera enumeración de correspondencias. Más interesante es pensar qué se pregunta Los detectives salvajes sobre el itinerario de la poesía y, sobre todo, de los poetas latinoamericanos. Se trata de una novela sobre los escritores, mucho más que sobre la poesía, de la que se habla permanentemente pero sobre la que en verdad se dice poco. Los interrogantes que abre tienen mucho más que ver con el destino de un grupo de jóvenes que ven paulatinamente cómo sus anhelos se convierten en polvo que con la deriva de la palabra. De hecho el final de la novela no se aleja del comienzo, en el sentido de que es allí, en el origen mítico de la búsqueda, donde puede haber algo de verdad, un relato de mediación mínima porque uno de los protagonistas es el mismo narrador, García Madero, que narra con la inmediatez del diario personal.

Este es otro aspecto que conviene subrayar con relación a Los detectives salvajes y el mito: el tiempo mítico en el que Ulises Lima y Arturo Belano tienen ese encuentro con Amadeo Salvatierra, una noche que transcurre en enero de 1976 y que sin embargo, si hemos de seguir la trama de manera cronológica, no pudo haber tenido lugar nunca, puesto que entre la noche del 31 de diciembre del 75 y la mañana del 1 de enero sabemos que Lima y Belano inician su viaje junto al enigmático Juan García Madero y la no menos enigmática Lupe. De ahí en adelante, según se retoma en la tercera parte, tenemos día a día el itinerario narrado por el diario de Madero, de manera que sabemos que el viaje hacia Sonora comienza esa misma mañana del 1 de enero. Sin embargo, y quizá para no dejar al lector en el más completo desconcierto, el 1 de enero de 1976 Madero escribe: “Hoy me di cuenta de que lo que escribí ayer en realidad lo escribí hoy: todo lo del treintaiuno de diciembre lo escribí el uno de enero, es decir hoy, y lo que escribí el treinta de diciembre lo escribí el treintaiuno, es decir ayer. Lo que escribo hoy en realidad lo escribo mañana, que para mí será hoy y ayer, y también, y también de alguna manera mañana: un día invisible. Pero sin exagerar”.

Los detectives salvajes es una novela sobre la que se hablará durante mucho tiempo, la fuerza de su universo narrativo y su capacidad de producir nuevos mitos o de resignficar otros ya establecidos la convierten en una novela más que apta para el trabajo crítico. Pero los lectores menos obsesivos –o, conviene decir, con obsesiones menos académicas- encontrarán en esta novela de Bolaño un usina de enigmas que los provocará a asumir el lugar crítico del rastreador, del buscador de tesoros, siempre tentado a saltearse los caminos intermedios y siempre atrapado por la lógica de su propia búsqueda.

El bienestar, de Carolina Sborovsky

Cuando Alberto Giordano alertó sobre el giro autobiográfico en la literatura argentina de los últimos años, por supuesto no quería decir que al leer, por ejemplo, una novela como El bienestar, de Carolina Sborovsky, debiéramos preguntarnos cuánto hay de “verdad” en sus páginas y cuánto de “ficción”. Pensar lo autobiográfico tiene que ver, más bien, con asomarse a una literatura que de pronto se acerca con insólita frecuencia al universo de lo íntimo. En este sentido, el hecho de que El bienestar adopte la forma del diario personal significa que profundiza la ilusión de lo doméstico para, a partir de allí, construir sentidos que se pongan en contacto con el ámbito de la producción literaria. En el fondo un diario íntimo es una escritura que da cuenta del proceso de ficcionalización del mundo que nos rodea: la relación de inmediatez con los hechos (véanse en la novela la cantidad de entradas tituladas “Después”, “Al rato”, “Más tarde”), que le atribuimos, siempre problematiza la traducción, la puesta en escritura del mundo, de los acontecimientos; pero además con la subjetividad flagrante que todo diario íntimo tiene por definición.

El bienestar es una novela aparentemente simple: la narradora y protagonista se separa de su pareja, con la que llevó varios años de convivencia, y a partir de ese momento cuenta los vaivenes de la crisis post-separación. Una crisis signada por el imperativo del bienestar como característica de la templanza y del equilibrio que socialmente se debe manifestar. Hay un humor sutil que domina la totalidad del relato y que va llevando al lector a preguntarse por las convenciones a las que se someten los individuos de la sociedad contemporánea, con todo lo tragicómico que tienen las sumisiones inconscientes.

Es interesante la manera en que la narradora va haciendo periódicas listas que reconstruyen retrospectivamente acaso lo único que quedará con el tiempo de aquella relación terminada, cuya fragilidad se va revelando paulatinamente: lo que en las primeras páginas parecía indestructible va dejando meras huellas, listas de cosas, de situaciones, de actitudes, que se irán desvaneciendo poco a poco hasta empezar a desaparecer; y los efectos de la ruptura parecen condensarse mucho más en el perro de la pareja (no casualmente llamado Salieri, el gran receloso) que en la protagonista, siempre atenta a la obligación del bienestar y a su persecución a través de todos los medios disponibles. Allí es posiblemente donde más irónica se vuelva la novela, con su ardua enumeración de fármacos -que, cuando no resultan suficientes, bien pueden ser reemplazados por otros de uso veterinario- y de prácticas terapéuticas que van constituyendo un verdadero instructivo paródico de la autoayuda. ¿Qué es el bienestar?, es la pregunta que campea por las páginas de la novela, sin expresarse nunca del todo, escamoteada por otras: cómo se obtiene, cuáles son los pasos que conducen a él, en qué se manifiesta. La respuesta, esquiva, como cabe suponer, parece delinearse a través de sus objeciones.

Como lectores asistimos no a la historia de un derrumbe, sino a la de una especie de cambio de estación, al lapso en el que resulta difícil establecer tanto la contundencia de la estación entrante, aún demasiado tenue, como la de la saliente, ya definitivamente tardía pero aún llena de matices que no dejan de manifestarse con una persistencia entre lo heroico y lo conmovedor. El bienestar nos sitúa en ese tránsito, siempre ambiguo, como toda literatura sólida.

Plop, de Rafael Pinedo.

UNA NOVELA PREHISTORICA POST-NUCLEAR

La ciencia ficción, para muchos, es un género marginal. Para otros ni siquiera se trata de un género, sino de una especie, algo así como un estilo, una manera particular de construcción del mundo ficcional que tiene sus bases en cierta cercanía con las teorías científicas (las de las ciencias “duras” y las de las ciencias sociales). Las combinaciones, por supuesto, han dado dispares resultados y me arriesgo a decir que, salvo casos de excepción, no demasiado relevantes. De hecho es bastante común hablar de los grandes textos de la ciencia ficción escritos por autores que incursionaron de manera episódica por el género (o la especie). En nuestro país, la ciencia ficción ha tenido menos aficionados, tal vez porque nos resulte un poco impostado jugar con la tecnología y la ciencia. Pareciera que el imaginario Sarmientino de que la pampa sólo engendra barbarie cuadra mal con la robótica y los viajes interplanetarios. Pero, como ocurre en la literatura de Marcelo Cohen, la ciencia ficción, que también gusta de los futuros negros, llenos de paisajes post-catástrofe, con sus ruinas y su miseria humana rondando crepuscularmente por ciudades derruidas, se muestra bastante cómoda por estas latitudes.

Plop es, en ese sentido, una novela radical. Radicaliza el futuro devastado que presenta, porque va más allá de la decadencia social que siempre es viable representar en esos mundos. En Plop el futuro es de una devastación tal que la novela se acerca más a los tiempos prehistóricos que al futuro. Como si asistiésemos a una versión compactada y atroz de El clan del oso cavernario, Plop de alguna manera desanda el camino de la ciencia ficción, que suele preguntarse por el destino de la humanidad. Alguna vez, creo, dijo Albert Einstein que no sabía cómo sería la tercera guerra mundial, pero sí la cuarta: con palos y piedras. En Plop ya ni siquiera es factible una guerra mundial, porque lo que conocemos como mundo ha desaparecido por completo. Se trata de una novela prehistórica post-nuclear. En el universo que Plop construye es imposible siquiera beber cualquier agua que no sea la de la lluvia, porque todo lo que toca el suelo se envenena. Pero además Plop es el nombre del protagonista, un niño que se hace hombre y cuyo nombre recuerda el sonido que hizo al nacer, porque cayó sobre el barro de entre las piernas de su madre. En esa era futura, entre grupos salvajes que se instalan en asentamientos provisorios, la vida de Plop y de todos lo que lo rodean no tiene otro sentido que el de prologar la vida misma, es decir sobrevivir. Pero por supuesto Plop se diferencia de los demás, porque no acepta con resignación el lugar en el que le tocó nacer. Sin embargo ¿qué tipo de transformación lograr? ¿cómo salir de la condena de ese planeta asfixiante donde el valor de la vida pasa por ser un cuerpo-materia póstumamente utilizable por el grupo; donde despellejar y descuartizar a los molestos (por enfermedad o por haber cometido errores imperdonables), es una práctica aceptada que se llama reciclar; donde el tabú de cada grupo-tribu, puede variar y ser en un caso no mostrar la lengua y en otro “usarse” sexualmente en público? El camino que realizará Plop es el camino de los elegidos, pero no como ocurre en la literatura épica, donde el héroe alcanza matices mesiánicos ( de hecho, la muerte de un Mesías anula pronto cualquier promesa de epicidad). Más bien todo lo contrario, el ascenso al poder no producirá en el personaje más que decepción y soledad. Pero al mismo tiempo no hay nada que aprender, no hay ninguna lección que extraer de la experiencia del mando, todo el sentido alcanzable se condensa en el origen: el barro como universo; porque a fin de cuentas se trata de un sitio donde la vida no habla, y la precariedad de los significados que lentamente van atribuyéndose a las cosas suena a paso de comedia. En este contexto, cualquier tipo de transformación voluntaria, cualquier acción elegida, por más que ella misma lleve a la muerte, puede fungir como redención. Caminar hacia la muerte es el acto de redención misma, porque de lo contrario la muerte no es más que un hecho, como la lluvia.

Una novela de una fuerza verbal inusitada, sostenida no sólo por las imágenes descarnadas que ofrece a cada frase, sino también por la precisión y frialdad de su lengua. Las oraciones cortas que no dan respiro y una estructura episódica que deviene en progresiva acumulación de horrores. Eso parece ser Plop: un catálogo de horrores prehistóricos ubicados en el fin de la historia, o más bien, más allá de toda historia, como si se tratase de un texto sagrado que alcanza por momentos el aura de lo mítico.